Обложка: © Galleri Astley / Museum Tree of Life by Ernst Neizvestny
Стенограмма аудиозаписи, предоставленной галереей Астли
Радиоведущая: По рождению уралец, во взрослой жизни москвич Неизвестный с 1976 года проживает на Западе, преимущественно в США. Но почти каждое лето он проводит в Швеции. Неизвестный прославился давно, ещё в конце 60-х годов английский искусствовед Джон Бергер (прим. – Бёрджер) написал книгу об этом художнике, не только скульпторе, но и графике, который иллюстрировал Достоевского и Данте, и чьё творчество не укладывается ни в какие измы. С тех пор о Неизвестном написано много книг. Одна из новейших принадлежит норвежскому критику Эрику Эгеланду, а профессор Альберт Леонг пишет книгу на основе лекций Эрнста Неизвестного по философии искусства. Работая над своим монументальным проектом «Древо жизни», наш гость успевает также преподавать в нескольких американских университетах, писать книги и даже ставить театральные спектакли. Много лет тому назад ещё в Москве Вы как-то сказали одному нашему коллеге, шведскому журналисту: «Жизнь художника — это не карьера, это судьба». И вот судьба привела Вас в Швецию. Именно здесь строится музей, посвящённый Вашему «Древу жизни». В этом музее будет модель монумента, экспозиция о подготовительной работе к его созданию, фильмы, интервью, архивы, библиотека.
Э. Неизвестный: Это произошло случайно, но вместе с тем, видимо, закономерно. Астли Ниле́н, будучи ещё молодым и безызвестным галерейщиком, был в России, купил мои работы в новом экспорте, купил Данте и, приехав в Швецию, дал интервью местной газете в одном маленьком городке, где сказал, что мечтой его жизни является сделать мою большую выставку. Когда я приехал на Запад, это был первый человек, который появился в Вене и начал меня уговаривать выставиться у него. Конечно, это решение было трудно принять, потому что его галерея находилась в лесу, где всего несколько домиков…
Радиоведущая: В глуши?
Э. Неизвестный: Да, в глуши. Мои друзья, лучше знающие Запад, чем я, и уже ангажированные здесь люди, меня усиленно отговаривали, потому что, по их мнению, начинать свою западную карьеру художника в лесу — это на 20 лет обречь себя остаться в лесу. Но поскольку у художника нет карьеры, а есть судьба, я положился на интуицию-судьбу; Астли Ниле́н подкупил меня своей искренностью и энтузиазмом. Галерея Астли, начав с моей выставки, стала одной из ведущих галерей Скандинавии, а сейчас мы строим музей, и в этот лес захотели приехать Артур Миллер, Гаррисон Солсбери, Джордж Костаки, Ричард Коэн, Томас Уитни, то есть наиболее известные люди американского и европейского мира. Они стали борт-директоратом нашего музея.
© Galleri Astley / Museum Tree of Life by Ernst Neizvestny
Радиоведущая: Что очень важно даже для материальной стороны дела.
Э. Неизвестный: В основном это интеллектуалы и люди, которые скорее нас поддерживают морально, но, конечно, это важно, потому что деньги на музей, которые мы будем получать нам не придётся просить, что некрасиво, а будут просить эти люди.
Радиоведущая: Может быть, я ошибаюсь, но в России Вы как будто бы не преподавали, а здесь, в Америке, Вы много времени и сил отдаёте преподаванию.
Э. Неизвестный: Видите ли, в России я не преподавал в силу того, что в какой-то степени был опальным человеком, даже в лучшие моменты моей жизни в России. Но у меня был довольно большой круг молодых почитателей, по существу учеников не в академическом смысле, а в традиционном, как было в эпоху Возрождения, в средние века, когда студенты не сидели и протирали штаны за партами, а подметали полы, золотили скульптуры и следовали за мастером. Здесь я веду большое количество академических занятий в университетах. Читаю лекции в таких как Harvard, NYU (New York University), Yale, Berkeley, Stanford. Я преподаю философию искусства, рассказываю о синтезе. Темы лекций к примеру: «Пространство и время в искусстве», «Пространство икон и пространство египетского рельефа», «Пространство Толстого, Достоевского, Данте», «Маски Толстого, Достоевского, Данте». «Человек, человеческое тело как символ», об анатомии, не только функциональной или топографической, но и символической. «Анатомия Рабле, Гомера, Данте». Лекции вызывают довольно большой интерес.
Радиоведущая: Интерес этот не случаен, он очень показателен для Америки.
Э. Неизвестный: Да, я как раз об этом хотел сказать, и Вы угадали. Дело вот в чём. В Америке происходят интересные процессы. Эти процессы происходят и в России сейчас, и во всём мире. Но было бы вульгарным считать это прямым возвращением к религиозности, как к конституциональной религиозности. Но интерес к эзотерическим, метафизическим и спиритуальным ценностям, духовным ценностям невероятно возрастает. Видимо, молодое поколение разуверилось в любых формах позитивизма и прагматизма, не только в марксистком позитивизме Советского Союза или социалистических стран, но и в прагматизме Дьюи, в позитивизме американской философии бизнеса, американской философии успеха. И я думаю, что успех моих лекций состоит именно в том, что от технологии искусства или от технологии философии и от практических проблем я ухожу к осмыслению духовных проблем и потребностей.
Радиоведущая: То есть такое представление, что на Западе всё измеряется только деньгами и только бизнесом является упрощённым?
Э. Неизвестный: Это в высшей степени упрощённое представление. Да, основы свободного рынка — это бизнес, и капиталистическая система скреплена долларом. Это действительно так в своей основе. Суть в благосостоянии, конкуренции, свободном рынке. Этого отрицать нельзя, но в Америке большое количество молодых идеалистов, для которых духовные потребности не менее, а более важны, чем материальные потребности и это движение ширится, иногда оно приобретает комические формы различных сект, странных исходов в хиппи. Но в среде хорошо учащегося студенчества это выражается в повышенном интересе к интеллектуальным и духовным проблемам.
Радиоведущая: Я думаю, что Вы немного скромничали, когда объясняли успех Ваших лекций только этим. Очевидно, есть и какая-то другая сторона, которая отличает Вас как профессора философии или философии искусства от родственных Вам американских коллег. Я имею ввиду этот синтез, эту огромную эрудированность, которая, может быть, не так уж характерна для среднего американского профессора и вообще для среднего американского интеллектуала.
Э. Неизвестный: Да, дело вот в чём. Каждое явление в себе содержит и положительные, и отрицательные качества. В России любой русский интеллектуал — это просвещённый дилетант. В силу отсутствия огромного количества информации и большого количества пустот мы вынуждены создавать свой микрокосмос, свою этику, свою эстетику, свою микрорелигию, поскольку, когда в системе нет плюрализма, человек становится плюралистическим многостаночником. Классическим американцам свойственны огромная ответственность и профессионализм, но это, одновременно, порождает суженность, убогость, профессиональную оснащённость, но полное отсутствие воображения и широты, причём, американский профессор в отличие от нас, корректен и никогда в жизни не разрешит себе какого-либо домысла, потому что он очень академичен, и я думаю, что вот эта черта русского интеллектуала — браться за всё, когда это получается и когда в этом есть система и кардинальная основа, захватывает студентов, потому что им это интересно.
Радиоведущая: Вы немножко рассказывали до записи о ваших отношениях и наблюдениях над студенческой аудиторией, в частности, о том, что касается отношений «профессор-аудитория», «профессор-студент».
Э. Неизвестный: Об этом можно говорить много, потому что взаимоотношения студента и профессора весьма сложны и многоплановы, они всюду сложны. В Америке на первых порах меня поразила и показалась неправильной прямая зависимость профессуры от студенчества. Мне, воспитанному в определённом смысле тоталитарно, казалось безобразием, что профессор зависит от студентов. Как это может быть? Но оказывается это может быть и в конечном итоге, конечно, с некоторыми издержками, эта система очень хорошо работает. В чём дело? Дело в том, что здесь студенты платят деньги, или их отцы, или они сами. И деньги довольно большие.
Радиоведущая: Особенно в частных университетах.
Э. Неизвестный: В общем-то есть студенты, которые просто получают государственные дотации. Я не хочу сказать, что это тотально невозможно для бедного человека, но даже если человек получает государственную стипендию, это всё равно не бесплатно. То есть он несёт ответственность за определённую сумму денег. И молодой человек рассматривает эти деньги как некоторый вклад в своё будущее. Он сам, учась, создаёт своё будущее, поскольку Америка — страна, ориентированная на успех, на спортивную соревновательность; каждый студент понимает, что те деньги, которые вкладываются в науку, в него, могут быть использованы в другом месте, если он не хочет учиться, он может открыть маленький бизнес или путешествовать хотя бы. Он должен заниматься, а раз он занимается, он должен получать знания, и поэтому он очень требовательно относится к профессору, не в том смысле чтобы профессор его оставил в покое и не заставлял думать, а наоборот, чтобы профессор стимулировал его, и чтобы каждая лекция была содержательной, и уйдя с лекции он понял, что получил. В этом смысле профессор зависит от студента. Если студент чувствует, что он не получает от профессора того, чего он ожидает, он просто не ходит на занятия к этому профессору и механически ходит к другому, платит по существу другому. И профессор через некоторое время остаётся без студентов, а значит и без работы. Вот я столкнулся с таким явлением, что профессор читает лекции и имеет огромный успех. Большие аудитории. Вдруг у него нет студентов! В чём дело? Какой-то дотошный мальчик откопал в библиотеке книжку и говорит, что этот профессор просто читает эту книгу нам, страницу за страницей. Эта книжка стоит три доллара. И что, мы будем платить несколько тысяч за его лекции? Студенты купили эту книгу и больше не ходят.
Радиоведущая: Так что это допинг не только для студентов, но и для профессоров.
Э. Неизвестный: Да, поэтому профессор страшно ответственен. Есть профессора, которые пытались плясать и развлекать студентов, да студенты походили, но бросили.
Радиоведущая: Несмотря на то, что искусство, безусловно, ваше главное дело, вы успеваете и преподавать, вы успеваете и писать, вы успеваете и ставить, режиссировать театральные постановки. Вы грешили этим в Швейцарии.
Э. Неизвестный: Да, и в следующем году снова буду делать «Братьев Карамазовых» в театре.
Радиоведущая: Расскажите немножко об этом.
Э. Неизвестный: Во-первых, я должен сказать, что вся эта деятельность ни в какой степени не разная, это все одно и то же, исходя из моих представлений о синтезе в искусстве, и «Древо жизни», — это структура, в которой будет не только скульптура, живопись, как я сказал, подвижные элементы, пластика, цвет, свет, светомузыка, но будут и мистерии, так что в какой-то степени — это всё единый процесс. Я сторонник идеи синтеза, то есть вращающихся дверей, перехода от одного вида искусства к другому, по существу, через интеллектуальное напряжение. Всюду одно и то же, только меняется карандаш на кисть, а неподвижное человеческое тело начинает двигаться как в театре, но в принципе это один процесс. Но, а что конкретно? Я поставил «Записки из подполья» в Цюрихском театре Шаушпильхаус с совершенно гениальным актёром Ингольдом. Они меня пригласили как консультанта по русским самоварам и шароварам, когда я жил в Цюрихе. Решили, что я лучше всех это знаю, но я выкинул все шаровары и сказал, что у Достоевского всего этого нет, это вам показалось, и предложил свою концепцию. Поскольку моя концепция настолько изменила общее представление, они меня пригласили быть художественным руководителем всего спектакля, то есть, вместе с Ингольдом, я поставил эту пьесу — «Записки из подполья». Сперва в экспериментальном театре, то есть для узкого круга людей, так как пьеса шла четыре часа, и дирекция не могла поверить, что эта в высшей степени интеллектуальная пьеса, монолог, внутренний диалог, могут заинтересовать массового зрителя, но пьеса заинтересовала, и она не сходила со сцены два или три года и имела очень большой успех. Сейчас они меня снова пригласили — ставить «Братьев Карамазовых», и дело в том, что в своё время я уже предложил концепцию этого спектакля, а сейчас они решили, что надо сделать её вновь.
Радиоведущая: Любимов ведь тоже ставит на западе Достоевского. Вы вообще делаете большое дело, развенчивая, это, к сожалению, очень нередкое, очень примитивное, очень упрощённое представление на Западе о России, когда нельзя обойтись или без Стеньки Разина, или без утёса, или без калинки, или без папахи, или без косоворотки.
Э. Неизвестный: Ну вы знаете в этом Запад виноват не больше, чем мы сами. Это провинциализм и любовь к экзотике, которая присутствует всюду. Когда-то Сикейрос мне сказал, что он бы расстрелял сомбреро, потому что сомбреро для него стало символом Мексики для иностранца. Понимаете, все эти ёлочки, берёзочки, сапожечки, Русланы и Змеи Горынычи, Иосифы Виссарионовичи – это всё, так сказать, ансамбль «Берёзка» или магазин «Берёзка», понимаете, провинциализм. Я не претендую на исчерпывающее знание Достоевского, хотя я его иллюстрировал, но вообще не хочу говорить от имени России и не имею права говорить от имени России в целом, однако как всякий человек я имею право на собственное суждение, и моё суждение выглядит следующим образом: «Чем национальней художник в глубоком смысле этого слова, тем он более интернационален». Художники, которых понимает только их народ. Вот художник для русских, а вот абиссинцы или французы его уже не поймут. Такого просто не бывает. Томас Манн национален и интернационален, Хемингуэй национален и интернационален, Фолкнер так же, так же и Достоевский, так же и Толстой. И чем больше национальный талант, тем он больше интернационален.
Радиоведущая: Вы себя осознаёте русским художником?
Э. Неизвестный: Даже если я себя не осознаю русским художником, куда же мне деваться? Конечно, я же вырос из русской культуры, до 50 лет жил в России, кем я могу быть? Но русским не в том смысле, что я рисую Змей-Горынычей и пою ёлки-палки, а в том смысле, что какие-то свойства пространства России, в которой я вырос, природы, культуры, языка, ну не могут же они не сказаться, как? Это же было бы противоестественно сказать, что я не русский художник, вы понимаете? Когда-то, когда я был мальчиком, у нас на Урале был такой поэт, пускай простит меня, он уже умер, но это действительно комическое воспоминание. Его фамилия была Куштум, Куштум — это такая небольшая речка на Урале, он взял это как псевдоним, то есть уральский поэт, типичный свердловский или челябинский поэт. Он писал стихи для уральцев. И вот, когда моя мама печаталась в Москве или Бажов печатался в Москве, он с презрением об этом говорил, потому что ну как настоящий уральский человек, уральский поэт может быть понятен москвичам? Настоящий уральский, патриотический поэт должен быть понятен только своей деревне. Вот если продолжить эту мысль, то так и национальный русский провинциальный художник может быть понятен только на Масловке что ли? Или в Жмеринке? Достоевский понятен на Западе и Толстой понятен на Западе, а вот все эти шаровары, берёзки, Стеньки Разины навязывает официальная идеология русскости, как штанов. Интеллигенты, которые то окают, то акают, ходят в высотные здания в лопатках – то же мне народ. А народ норовит ходить в щеблетах, не окать и не акать, в этом-то и разница.
Радиоведущая: Знаете, если можно, хотелось бы закончить чисто личным воспоминанием. Когда вы в первый раз были в Стокгольме, то я первый раз увидела вас в одной из больших церквей здесь в Швеции, где давал сольный концерт Мстислав Ростропович. Он играл только Баха. Среди слушателей были вы, а рядом сидел ещё один шведский скульптор и художник. Ростропович сейчас на Западе. Вы на Западе. Тарковский снимает в Швеции. Очень много известных русских художников собралось на Западе. Это обеднило русское и советское искусство?
Э. Неизвестный: Вы знаете что, ну конечно, страшно обеднило, но, с другой стороны, я сейчас скажу кощунственную для эмигранта вещь, и в общем меня могут побить за это. Первое время мне казалось, что это вообще обеднило русскую культуру невероятно, такой исход. И это действительно так, страшно обеднило, но, с другой стороны, дело в том, что такая миграция людей вообще естественна для жизни; скажем, в мире 80% крупнейших художников различных национальностей, в том числе шведов, французов, англичан, находятся сейчас в Америке; они как бы мигрировали. Просто разница в том, что они передвинули своё тело, но их дух присутствует условно в Англии и их работы, и их музыка присутствуют в Англии. Они возвращаются. Трагедия России не в том, что мы уехали, это нормально, а в том, что мы не можем приехать, вот это ненормально, и, конечно, это трагично. Я, например, знаю, что имею зрителя в России и, может, более трепетного, чем на Западе. Это противоречит тому, что я говорил о всемирности любого художника, но, в действительности, разве слушатель, любитель музыки Ростроповича, не заслужил того, чтобы слушать Ростроповича, даже если у него были какие-то разногласия с советской властью?
«Big deal», как говорят американцы, которые пригрели Солженицына. Что это вообще такое? В Америке, например, художников, которые пытаются делать карьеры на своём диссидентстве, на том, что они диссиденты, не понимают, потому что по определению, по американскому определению, художник не может быть не диссидентом. Если он конформист, он не художник, то есть художник обязан быть диссидентом, это входит в состав его профессии. Поэтому американцы не могут осознать, что, допустим, Неизвестный уехал из-за того, что его лупили, за то, что он лепил что-то чуть-чуть не так. Большие дела, ну лепи себе на здоровье как хочешь.
Радиоведущая: Это говорил Эрнст Неизвестный, которого мы имели радость и удовольствие сегодня принимать в нашей студии, большое спасибо.
Э. Неизвестный: Спасибо вам.
Радиоведущая: Программу приготовила и вела для вас Стефания Захариш. Всего самого доброго!
Звучит прелюдия Иоганна Себастьяна Баха.
